科学小说（影视）—科幻的姐妹艺术-原著：【郑军】

　　一节：概念的由来
　　二节：科幻小说（影视）简史
　　三节：我对科学小说（影视）概念的思考
　　四节：科学小说（影视）类型之一：心理学故事
　　五节：科学小说（影视）类型之二：医学故事
　　六节：其它分科题材例举
　　七节：科学小说（影视）类型之三：异域探险故事
　　八节：科学小说（影视）类型之四：自然灾害故事
　　九节：科学小说（影视）类型之五：机器故事
　　十节：科学小说（影视）类型之六：传记和事件
　　十一节：科学小说（影视）类型之七：高科技犯罪故事
　　十二节：科学小说（影视）重要主题——科学社会学
　　十三节：科学小说（影视）重要主题：科学技术史
　　十四节：科学小说（影视）创作中的问题
　　结语


　　一节：概念的由来
　　大概是在1997年，笔者刚刚接触中国科幻圈的时候，便听说了四川绵阳有一位叫汪志的朋友，长年宣传“科学小说”。记得在那年世界科幻小说年会论文集中，潘家铮老师有一篇文章就是在谈“科学小说”，据说也是受了汪志的启发。
　　不过，每当我向科幻圈里的朋友问起此人，对方或者笑而不答，或者不屑一顾。即使九八年我到成都《科幻世界》杂志社工作，离绵阳仅两小时车程，但多方打听，仍无法了解汪志的下落，更无从知道他在作什么。
　　这更加深了我的好奇心。虽然一直没有读到他本人的文字，但几年来，陆续从别人的转述中听到一麟半瓜。而且，我自己对“科学小说”本来也有些萌芽状态的思考。从逻辑上讲，既然有写“科学幻想”的文学，自然还可以有写“科学现实”的文学。
　　2003年初，我把自己有关“科学小说”的看法写在《科幻文艺》一书中。该书上网后，终于得到了汪志本人的回应。我们在网上交流多次。后来，他给我寄来了《论科学小说》一书（中国广播电视出版社1989年12月出版），以及他创作的，惯以“科学小说”名称的作品《无名岛上》（天津教育出版社1997年12月出版）。这样，笔者对科学小说理论的发展过程一窥门径。
　　以一己之力，几十年如一日去宣传推广一个文学门类，这几乎算得上文学史上的奇观了。这个奇观的创造者汪志，于1945年3月25日出生于四川省绵竹县。1962年，仅仅十七岁的汪志便产生了“科学小说”的萌芽想法。1966年，他写下了《科学小说的时代精神——看科教电影的启示》，正式提出“科学小说”的概念。1981年，汪志正式创作了《科学小说浅谈》，系统地讲述他对科学小说的认识。
　　当时，科幻小说正处在潮头，大红大紫，“科学小说”的概念很难被人理解。不过，确实有一些人士，至少从逻辑上认识到还应该存在着另外一种写科学的文学。“《科学之窗》1980年第四期的‘致读作者’中指出：如果科学小说都是幻想小说，那就太狭窄了”。“希望多写一些历史和反映现实生活的科学小说和报告文学，以文艺形式介绍自然科学的历史和现状，提高读者阅读兴趣，帮助读者了解科学”象这样明确地指出科学小说的意义和作用，在我们所接触的科普刊物中，还不太多。《论科学小说》66页
　　汪志要宣传“科学小说”，首当其冲便要与最近的邻居——科幻小说界发生争论，以争取这个新文学门类的生存空间。有人来“抢地盘”，也自然会引起科幻界里一些人的反感。知道这些原由，笔者也能理解先前目睹的那些反感态度。不过，笔者觉得，这里面除了“领地意识”外，交流不畅也是个原因。汪志曾经明确地表达过这样的态度：我提供科学小说的写作，一点也不排斥其它文学和科普创作的形式，特别是科学文艺作品中与之有接近的科幻小说和科学故事等等。科学小说只能起到它应该起到的一些作用。和任何事物一样，科学小说也不可能没有自己的长处和短处，尤其对一部具体的作品来说，更是如此，但我们不能因此而横加指责，更不能肆意苛求。《论科学小说》25页。这与笔者先前确定的那个研究原则：“文学门类在艺术上无高下之分，只有个性之别”，是一致的。如果科幻界人士能够理解汪志的立论原则，反感情绪会不会少一些呢？
　　从那时开始，汪志便将有关论文寄给科学界、科普界及文学界朋友，以求得支持。给予他最大支持的是钱学森。在《论科学小说》一书中，作者多次表达了对钱学森的感谢，并且引述了钱学森的有关看法。在科幻界，刘兴诗等人也对他的努力持鼓励态度。文学界则有马识途、秦牧等人复信以示鼓励。
　　除了理论研究外，汪志也致力于小说实践。对于一个在大陆几乎没有领到出生证的文学门类来说，其困难可想而知。一篇科学小说寄往编辑部，编辑都认为小说不错，但“科普”刊物认为文学性太强，应由纯文学刊物发表，而那些所谓的纯文学刊物，则认为小说中描述了科技知识，属科普，应由科普刊物发表，于是一篇双方编辑都认为可以的科学小说，就这样被打入了冷宫。《论科学小说》27页
　　但不管有多少困难，以及笔者可以理解的寂寞。汪志坚持不懈至今。现在，他以绵阳科普作协为基地，并且建立了“科学小说网”，继续宣传自己的文学理想。

　　二节：简单的历史回顾
　　理论必须要有实践作基础。除了上面谈到的几篇实为科幻小说的作品外，汪志在《论科学小说》里，独具慧眼地介绍了一些真正的科学小说（笔者也认同它们是科学小说）。这些作品在大陆文学史上几乎毫无影响。如果不是被收集在这里，几乎等同于湮灭。它们有：
　　陈华《学算术用算术的故事》，1966年四月由中国青年出版社出版。描写高小水平的主人公回乡，将数学技能运用于生产实践的故事。《花坪探奇》，李侃、刘志敏著，新世纪出版社1987年出版。以花坪地区自然环境为描写对象。这两篇虽然很粗糙，时代局限性很大，但它们都有故事、有人物，而其驱动情节的动力是科学知识。
　　《李四光的故事》1978年12月由中国少儿出版社出版。杨世铎、房树民、郑延慧著。是传记类科学小说。其实，只要是以真实存在的科学家生平为题材，并且不属于报告文学，而是小说的作品，都可以归为科学小说。
　　刘为民在《科学与现代文学》一书介绍了不少与科学有关的文学作品，其中有几篇小说笔者认为也可以算作大陆“科学小说”的前身。冰心的《去国》是其中一例。主人公朱英士在国外学成，选择报效祖国，却被蔽端从生的社会所排斥。在中国科幻史上，有两篇科幻小说与它题材类似：许地山于四十年代创作的《铁鱼底鳃》，迟书昌于五十年代创作的《科学怪人的奇想》。但《去国》是科学小说，而后两篇是科幻小说。其划分标准便是后面两篇作品中描写到的技术能力，已经超过了作者所处的时代。作者知其尚未可能而写之。
　　魏建功的《傻子们》，连载于1922年8月29至31日的《晨报副刊》。主人公“马大夫”回到被瘟疫袭击的故乡，要求大家洒消毒药、石灰水，提醒大家注意饮水。他的父亲病故后被他迅速火化，连带生活用品一并焚掉。这种处置方法在今天习以为常。而在小说背景所在的时代，马大夫便因此被乡邻称为“傻子”。这篇小说直接描写了科学传播在近代社会中的艰难历程。
　　《两孝子》（朴园著，发表于五四时代，具体时间与出处不详）不仅以科学为主题，甚至于以科学的科学——科学方法论为主题：两个受过现代教育的青年，都面临长辈重病的问题。张纯冒着不孝的罪名，执意不请巫医，而请了医生。但母亲最终不治辞世。刘文受环境压力，请了巫医，但父亲的病确实好转了。“科学到底可靠不可靠？现实生活中的偶然性能不能代替思想认识上的科学性？”《科学与现代文学》253页。在科学方法论上写到这样的深度，《两孝子》确实很值得推崇。
　　在最近的出版物中，刘兴诗的三部小长篇应该归为科学小说的佳作。在《尼斯湖梦幻曲》中，“尼斯湖怪”只是当地人为了旅游业制造的骗局。在《诺亚方舟寻踪》里，所谓“诺亚方舟”遗迹是一个普通的地质构造，而大洪水只是当时一场普通洪水，被记录者夸大了。在《大西国档案》中，“亚特兰蒂斯”是公元1628年沉没的桑托林岛，被当时的人们在时间和空间上都误传了。它们和其它几部科幻小说共同构成湖北少儿出版社“自然之谜大幻想丛书”第一套。但这三部里没有任何幻想成份，显然是科学小说。
　　同为叙事艺术，电影界当然也应该存在“科学电影”（不是科教电影）这么个门类。笔者在此也举上几例：汪志在《论科学小说》曾经感慨：四大发明诞生时，如果有文人在场，将那些过程写成小说多好。实际上，八十年代中国确实诞生了一部名叫《毕升》的电影。只不过年代久远，笔者对剧情已无记忆。晚近时期，《超导》和《詹天佑》两部片子，基本上有科学电影的轮廓。
　　如果我们把视线转向国外，我们会发现，大概在上世纪三四十年代，就出现了最初一些科学小说（影视）。只不过，它们或者没有专门的类型称呼，或者被叫作“高科技惊险小说”、“医学恐怖小说”、“心理惊怵影片”等等。这样称呼也并非不正确。但它们都是“种概念”，应该有一个“属概念”把它们包括在里面。我认为“科学小说”这个概念恰到好处。
　　把一些题材、风格、创作手法类似的作品划成一类，并不仅仅是文字游戏，它是作者分工和读者细分的需要。类型化是当今出版业的基本趋势。你写的是哪一类作品？它的读者是谁？出版社肯定要问这个问题。一个宽窄合适的类型概念，可以帮助作者和出版商更好地定位。
　　其实，“科幻”这个概念就比科幻作品的出生晚了将近一个世纪。在“科幻”概念出现以前，已经摆上书架的科幻作品被冠以五花八门的名称，形不成合力。概念出现以后，相关作家便汇集到这面旗帜下，共同开拓。科学小说（影视）概念的提出和明确，它的现实意义也在于此。
　　汪志在研究和宣传科学小说的过程中，经常遇到一种质问：“科学小说”不过是写科学的现实主义作品，何苦要给它们单独划分出来呢？他选择了某种折衷，甚至放弃的态度：实际上，随着科学的发展和人类的进步，科学越来越多地深入人们的一切领域，到那时，所有文艺小说，都可能回避不了“科学”所涉及的问题，从某种意义上来讲，“科学小说”有可能成为一切小说体裁的主体，那时的小说也可能就是今天我们所讨论的科学小说。我们今天所讨论的这个“科学小说”的名词，也许会在历史上永远消失。（46页）
　　而笔者的出发点是“类型小说必然深化”的预测。“科学小说”不可能覆盖所有题材，拥有所有读者，它只会由一类作者去写，只会有一类读者去读。它是文学和出版业不断类型化的产物。

　　三节：我对科学小说概念的补充思考
　　对于汪志的研究成果，笔者也有自己的思考。在对科学小说概念的阐述上，汪志有模糊不清之处。与科幻小说交叉过多。汪志认为，“Science  fiction”应该译成“科学小说”。国外凡是标注着“Science  fiction”，应该详加分析，属于科幻小说的注明为科幻小说，属于科学小说的注明为科学小说。实际上，无论给“Science  fiction”选择什么样的汉译形式，它早就约定俗成地指“科幻小说”。从来不会标注给一部科学小说。在西方，科学小说通常有另外的标记，比如“高科技惊险小说”。
　　在这个错误的指导下，汪志于论文中举了一些被他视为“科学小说”的例子，如克莱顿的《死城》，顾均正的《在北极底下》、郑平的《创举》等等。以笔者所见，这几篇仍然属于科幻小说。一百多年来，科幻小说创作走过一个否定之否定的道路。最初的科幻小说扎根于现实，因为那个时候，文学界和读者都还不习惯远离现实的作品。从威尔斯开始，科幻小说大步跳跃，开始写几十万年后，几千光年外。并且成为定式。
　　然而，除非实力超群的科幻作家，一般作家使用这种天马行空的题材，其结果往往只剩下个“空”字。空洞无物，只能吸引青少年读者。于是，从七、八十年代开始，一些科幻作家自觉地选择回归现实，贴近科学来写科幻。克莱顿就是其中的代表人物，他的每一部作品，年代上都不超过写作的时间。但他们再贴近科学，仍然不是要描写真实的科学。
　　在大陆，著名科幻作家王晋康，开始也是写天马行空式的科幻。最近几年，他也把视线投回到现实生活中，甚至把小说背景直接放到他的家乡南阳。但这些作品再贴近现实，仍然是幻想作品。
　　甚至，就是汪志以自己的理论为指导亲自进行的实践——《无名岛上》，仍然是一部预言类科幻小说。他的科学小说概念过多地与科幻小说重叠，这可能也是他被科幻界一些人误会的原因。当然，这部分属于个人看法，写下来只是为了进一步讨论。
　　《论科学小说》开宗明义地写道：这里所说的“科学小说”，不包括也不等于“科学幻想小说”。（第一页）这是整个研究的起始点。这个起点决不应该偏离。在汪志这些年的宣传过程中，确实有人表示过怀疑，认为他所讲的“科学小说”只不过是科幻中的一个流派，一种特殊风格。笔者认为，汪志之所以经常偏离这个起点，是因为他收集的资料有限，他没有找到许多既有影响，又有鲜明科学小说（影视）风格的作品来阐述这个概念。
　　那么，科学小说这个独特的文学门类究竟是什么呢？汪志给它下了定义：在科普创作的学习和写作过程中，我把这样一种小说形式，就是根据主题的需要，将有关的科学知识（它是目前实实在在的科学原理与学问，而不是幻想，当然有科学根据的推测和科学设想包括在内。）也恰如其分地描述出来，既深入了主题，又传播了科学文化知识，称之为科学小说。它是小说，就符合小说的一切要素，又称“科学”，就有科学的依据。它和科学幻想小说、推理小说、侦探小说，哲理小说等等一样，同属于小说的一种体裁形式。（2页）
　　由于直到2004年第四期《科普创作通讯》里，汪志仍在《论科学小说》一文中使用这个定义。姑且认为，这是他一以贯之的看法。这个概念有几个地方值得商榷。首先便是给“幻想”留了后门：当然有科学根据的推测和科学设想包括在内。在后面的补叙中，汪志说，科学小说可以“去预见和推测若干年后的科学技术发展成果。而这种预见和推测，像科学小说中的其它科学知识一样，都有着科学的依据，并不是任何人的臆想。
　　这个后门我认为完全不应该留。否则，它就只是指最近产生的，回归现实的科幻创作风格。这里的”若干年“又是指多少年？三年？三十年还是三百年？能否设置一个年限，超过了它便是科幻小说，不超过便是科学小说？当然不可能，也不必要。所以这个定义便缺乏可操作性。一篇小说，汪志可以将它归类为“科学小说”，其他人将它归为科幻小说。双方又都使用不同的概念，这样便失去了讨论的基础。
　　除“预测若干年”这个问题外，汪志还以思考是否严谨、科学性强不强作为标准，这也是缺乏可操作性的，因为它属于价值判断，属于个人观感。同一篇作品，张三看后可能会认为科学性很强，很严谨。李四看后会认为还差得远。
　　汪志没有明确科学小说的定义，还因为他对文学理论借鉴得不够。给科学小说下定义，甚至给任何一种类型文学下定义，首先要了解一个文学基本概念——核心情节。一部小说的情节，从大到小分为核心情节、次要情节、闲笔三个层次。核心情节是指，一旦这些情节失去或者改变，一部小说就彻底改头换面。比如，《西游记》的核心情节就是师徒四人取经。换了这个情节，就完全是另外一部作品。
　　次要情节是指可以更换、改变，但不影响小说架构的情节。比如，唐僧要成正果，必须经过九九八十一难。吴承恩可以随意调节内容，只要凑足这八十一难。这每一难对于整部小说来说，就是次要情节。
　　闲笔更低一个层次，是小说中出现的可有可无的描写、叙述。作者往往在小说里插几段个人感言，或者放一些知识、典故在里面。现在市面上有“缩写小说”出版，被缩掉的内容基本都是闲笔。次要情节和闲笔使一部小说内容更丰富，更曲折，但它们都不是小说的骨架。
　　知道了核心情节笔者据此也为科学小说下个定义： 一篇小说的核心情节是由科学知识推动，并且绝没有哪怕一处情节超过了作者当时所处的现实，它便是科学小说。
　　实际上，如果我们引入核心情节这个概念，我们会发现，有一些科幻小说早就有科学小说的影子。虽然它们仍然不能算科学小说。叶永烈于1982年创作的《腐蚀》就是一例。一颗人造卫星坠落在中国西部某沙漠中，带来了烈性腐蚀菌。我们看到了和美国科幻小说《安德洛墨达品系》相同的开头。但这篇小说的核心情节却与此无关，讲的是后方的科研人员王聪如何在私利和道义之间徘徊。而他所追求的私利，不是钱也不是权，属于科学共同体内部的游戏规则。
　　如果我们使用核心情节概念来研究，就可以发现，《腐蚀》中的“烈性腐蚀菌”其实是个次要情节。这个对象可以换成任何一种自然灾害。比如台风、病虫害等等。它和主题的关系最多也只是“明喻”了私欲对人性的腐蚀。而它的核心情节，讲的是科学界内部真实的利益关系。
　　至于科学小说的艺术基础，汪志总结得非常好：实际上，不少科学知识的本身，都比那些神话要生动若干倍。（8页）科学世界是引人入胜的，许多形象是很美的，科学小说作者应当下功夫去发掘蕴藏在科学里面的趣味和美。（16页）
　　科幻小说和科学小说拥有同样的“源文化”——现代科学。科学不仅是有用的，也是有趣的。当代一些科幻作家、如绿杨、刘慈欣等也发表过类似的看法。他们都反对在科学本身的趣味和美之外，另外添加“作料”于科幻小说中。而汪志在八十年代便已经达到了这个认识程度，足令人敬佩。
　　同时，汪志认为，科学小说的产生，完全是时代推动的结果。在“科学小说是人类社会发展的必然产物”一节中，汪志列举了当代科技的主要发展，然后说，在这里单靠几千年的文学模式，已经可能束缚人们的手脚了。人们希望看到一个又一个能破土而出的文学新形式和新类别，哪怕她还有点嫩弱，但可以给人们带来新的信息和新时代泥土的芬芳。（22页）
　　这个结论无疑是正确性的。但是，同样的论断也可以放在科幻小说头上。笔者以为，在这个大方向下面，还应该谈到一个更为具体的推动力，那就是在当今时代，拥有理工科知识背景，在科技部门工作的人，其绝对数量已经大大增加。远不是当年高高在上的、精英化的“高级知识分子”，而是社会大众的组成部分。如今每年都有数百万在校大学生。他们中相当一部分是学习自然科学的，将来要到科研部门任职。所有这些人构成一个读者群，迫切需要一种直接反映其生活、工作现实的文学。
　　而当今所有的文学门类，包括科幻小说，都未能满足他们的这一愿望。因为科幻小说并不以写现实科学为己任。偶尔有一两篇涉及到现实科学的，也不会迈过幻想与现实的门坎。
　　汪志提倡科学小说已经有四十多年了，而在中国，这个文学门类仍然没有破土而出，为公众接受。其原因倒也不难理解。首先便是直到今天，仍然没有一部有影响的科学小说被创作出来。当年钱学森“下达”的任务：您的任务就是认真下功夫写出第一流的科学小说。限于个人能力，汪志并没有完成。而听到“科学小说”这个概念的其他人，也没有踊跃参与实践，多半只是采取旁观者的鼓励态度。
　　反之，科幻小说虽然也尚未形成全社会的影响，但至少有一些立得住的作品，一些有局部影响的作家，保证它的基本生存空间。
　　汪志作为科学小说实践的《无名岛上》，不仅误入了科幻小说领域，在题材上更接近于一般的惊险科幻小说，并且将背景设置在海外。这似乎也有违他在论著中要求的“科学小说作家必须深入生活，了解科技工作者”的初衷。
　　事实上，汪志所居住的绵阳便是长虹彩电的大本营。在这家曾经位列世界彩电第一的企业里，绝不乏高层次的科技工作者可以接触。这些幕后英雄如何在技术层面上推动长虹的进取？应该是能写成史诗般作品的大题材。而如果选择这个身边的题材，在深入生活和收集资料上，也并不需要汪志破费太多。他没有作这个选择，笔者深感遗憾。
　　其次，汪志的交往面基本局限在科普圈子里。他介绍科学小说的文章，目标读者似乎也只是科普界人士，完全是在科普的语境里探讨问题。这样很难引起文学界的注意，而那才是科学小说真正能够生存下去的土壤。
　　而且，这个狭窄的交往圈子，似乎也使得汪志的眼界较为封闭。《论科学小说》一书出版于1989年，2004年《科普创作通讯》第四期中，也发表了他的《论科学小说》一文。与十几年前的观点一般无二。十几年里，不仅它的“强邻”科幻小说早已面目一新，而且国外不少小说和影视佳作都是堪称“科学小说（影视）”的实践。主流文学界如刘为民等人，也已经在研究科学对文学的影响。象清华大学和天津大学这样的传统理工科院校，更设置了中文系。这些中文系，天生便是科学文化与人文文化“跨文化交流”的场所。
　　下面，我就介绍一些典型的科学小说（影视），并结合它们来深入分析科学小说（影视）这个概念。

四节：科学小说（影视）类型之一：心理学故事
　　科学小说要描写现实中的科学，而现实科学活动的一大特点就是分科。科幻小说虽然也写到分科，比如宇航题材、克隆题材就分属于不同学科。但对分科现象的描写并不深入，也不是重点。科学小说则不同。只要它写到一个科学工作者，写到一个科学机构，写到一类科学题材，首先就要说明它们属于哪门科学。这样，我们可以一科一科地寻找科学小说（影视）的踪迹。首先便是心理学和医学题材，因为这两门学科离人性的距离，比其它科学近得多。更容易提练成艺术的素材。
　　小说和影视作品都要描写人的心灵，同时在创作时也都要研究读者或者观众的心理。如果作品足够吸引人，说明作者、编导在这两方面作得很到位。即使失败的文艺作品，也只能说作者和编导在把握人物心理和观众心理方面作得不够。
　　因此，广义而言，所有的小说和影视剧都与心理学有关。但有一些肯定更有关系，因为它们直接描写了心理学、心理学机构和心理学工作者。
　　《飞越疯人院》于1975年上演，是精神病题材的经典之作：犯罪嫌嫌疑人麦克•默菲为了逃避惩罚，伪装精神病。被送到一家精神病院，进行两周的观察。在此期间，精神病院种种非人道的措施令他不满，遂鼓动病友们逃出疯人院。
　　单单在科学上真实并不足以构成一部好的科学电影。它必须同时在艺术上也有突破。对于电影来说，刻划人物，怎么让人物性格更鲜明是一个难题。而在本片中，编导让每个精神病人都患有一种富于特色的病，并且外形差别突出。使得电影尽管角色很多，但一眼看上去就会给观众以深刻印象。
　　然而，本片的主题却值得推敲。编导试图通过精神病院管理体制的不人道，进而影射美国社会现实中的一些问题，这是电影的比喻意。但电影的表面意思必须准确，这个比喻意才能有力。电影的表面含义，就是遣责精神病院的非人道措施。铁杆，铁丝网，暴力压制，电击疗法……这是编导给我们展示的一切。片尾主人公默菲被送回病房，前额有一丝刀痕，暗示他被施以“额叶切除手术”。这种手术可以使人减少攻击性。在影片里，这意味着他已经不再是个人了，所以病友忍痛将他杀死。
　　笔者也去过精神病院。当你乍看到铁锁、高墙，被锁在床上的燥狂症病人时，你也会有“不人道”的感觉。但这和监狱一样，是为管理而付出的牺牲。为了不让精神病人伤害他人，或者自伤，必须进行严格的管理。
　　在影片中，默菲偷偷带一群病友出海钩鱼。大家有说有笑，毫发无损地回来。如果现实中的精神病人真能如此自理，那么精神病院的严格监管确实很多余。但这只是艺术上的虚构而已。
　　在这个问题上，后来拍摄的《雨人》就现实了许多。《雨人》结尾处，兄弟俩萌生亲情，观众都期待着自闭症患者“诺曼”能够离开精神病院，但事实证明他无法在院外生活，只好又送回去。
　　《飞越疯人院》中的精神病医生被描写成一群虐待狂。他们明知道默菲没有精神病，但却故意将他留院，这样就可以合理合法地对他实施电击、额叶手术，以报复他破坏精神病院规矩的行为。
　　当然，将近一个世纪里，现实中的精神病院都在逐渐减少着监管力度，但这多是出于技术进步，并非就是严格管理不必要。
　　《雨人》（“Rain Man”）无疑是心理学题材电影中的经典。靠倒卖汽车为业的小商人查理与父亲不和，分手多年。某天突然收到父亲的死讯。三百万元遗产正好可以帮他渡过生意上的难关，无奈父亲却把这笔巨款留给了他从未谋面的哥哥诺曼。后者是一个自闭症患者。查理将诺曼从精神病院拐出，试图从诺曼监护人那里敲诈这笔遗产。但在与哥哥相处的短短几天里，查理被亲情所感染，放弃了对遗产的争夺。
　　“Rain Man”这个古怪的片名来自诺曼的名字。在查理两岁以前，诺曼和他住在一起，经常在弟弟哭闹时讲故事安慰他。一次，诺曼不慎将查理放入浴室的热水中。父亲认为他会对弟弟造成危险，遂将他送入精神病院。查理从不知道自己有一个兄长，但却有一个贯穿少年时代的幻想：每当自己内心痛苦的时候，都幻想着有一位“Rain Man”（雨人）来安慰自己，这其实是“诺曼”的谐音留下的潜意识。
　　一部电影在艺术上能够达到优秀的标准，必须作到表层意义准确，比喻意义深刻，并且和表层意义紧密相联。这部电影的表层意义就是对自闭症症状的描绘。在这个层次上，《雨人》的编导保证了细节的准确性。自闭症患者不合群，对与人接触很恐惧，表现出复杂多样的刻板行为，比如不停地自言自语，一定要每天吃同样的食品，甚至数量都不能改变。
　　他们在智力并没有问题。有一些人还在语言或者计算方面表现出惊人的天赋，比如能背诵《圣经》，心算复杂的数学题。但这些知识无法运用于生活中。影片里，诺曼可以心算复杂的数学题，但不知道一块钱花掉五角后还剩多少。
　　自闭症症于1938年由美国精神科医生凯纳发现，《雨人》恰好上演于半个世纪后。直到今天，医学界仍然没有搞清这种疾病的原因。凯纳本人倾向于它来自父母的冷漠和教养过分形式化，但这个结论后来被否定。
　　同时，在影片的深层寓意上，编导更是别具匠心。这部影片真正要表现的其实是查理的内心转变。他工于心计，过度理性，总是用面具包裹着自己，不和任何人，包括自己的女友分享内心感觉。俗话说“恶人自有恶人磨”。影片开始时，查理的自闭性格给周围人带来不少精神压力。结果他却遇到了真正的自闭症，同样被哥哥折磨得不亦乐呼，被迫体验和一个封闭的心灵打交道是多么痛苦。
　　影片中有这么一个情节：查理按奈不住愤怒，停下车对哥哥说，“自闭症就是一堆狗屎，因为你内心一定是正常的！”影片主题在此鲜明地表达出来。查理也最终明白了要把自己的心灵开放给别人的道理。
　　编导之所以选择了“自闭症”这么种罕见的心理疾病来描写，并非为了猎奇，而是以它比喻社会上普遍存在的自我封闭现象。从非病理的角度讲，高度竞争的社会环境里，中产阶级们普遍都有自闭状态。
　　惊险片《水银蒸发令》也取材于自闭症。一个自闭症的儿童对数字有天赋，破解美国安全局的密码遭到追杀。演员将自闭症的儿童刻画得非常逼真。
　　《美丽心灵》也是一部精神病题材的电影。而且是取材于真实人物的传记片。真人的经历很容易让它变闷，缺乏悬念。但编导别出心裁，选择了将精神病人的幻境现实化的作法：传主纳什在幻想中遇到“美国情报人员”，后者告诉他，苏联人派间谍进入美国，准备将一枚核武器在美国本土引爆。他们传递消息的方式就是将密码隐藏在报刊杂志的公开内容中。所以，邀请数学天才纳什从杂志里找到密码。
　　这使得影片的上半部分近乎惊险片，间谍片，有神秘人物，有秘密联系，有飞车追杀。直到影片中部，纳什已经被确诊入院，编导还玩了一个转折，让观众一时难辩到底真有间谍，还是主人公仍然生活在幻境中。
　　不过，这并非精神病人幻觉的典型。精神病人的幻觉多是变形的。比如“大形象视幻觉”——看到巨人或者巨兽；小形象视幻觉——将他人看成小人国中的人。或者将身体的某一部分，比如头部放大许多倍。这些幻觉要表现在电影里，恐怕得用特技才行。编导为了让观众进入悬殊疑片的思路，所以才在前半部分里，描写了逼近真实的幻觉。
　　《沉默的羔羊》
　　《沉默的羔羊》把视线转移到了另一个少为人知的精神领域——犯罪心理学。汉尼拨是一个犯罪心理学专家，同时又是连环杀手，吃过被害人的尸体。女侦探斯达琳为了侦破一个绰号“野牛比尔”的连环杀手，进入深牢大狱求教于汉尼拨。
　　《沉默的羔羊》一共拍了三部。贯穿始终的主角就是汉尼拨，一个智商极高，经验丰富，凶狠而又不失义气的连环杀手。他身为心理学家，一直公开蔑视学院派的心理研究方法，比如问卷，墨迹测验，主题统觉测验。他把测验用纸叠成纸鸽，以嘲笑来测试他的人。他亲口说过，心理学不算什么科学；邮寄来的心理学教材不算心理学。这些台词恰如其分地体现了实战派心理学家对学院派心理学的轻视。
　　在影片中，斯达琳最初也带着这些教条的测验方法探视汉尼拨。而最终她赢得了汉尼拨的信任，得到了他提供的线索，原因却是她向后者吐露了自己压抑在内心深处的童年记忆。而在影片开始，斯达琳的上司曾经叮嘱过她：一定不要让汉尼拨看出你在想什么。
　　从这个关键转折上可以看出，编导在心理学方面的造旨非同小可。他先是借汉尼拨之口，嘲笑了几乎所有正统的心理测验法，最终突出了“以心换心”的决定性意义。
　　这是心理学吗？是的！如果你真想了解一个人，那些小游戏，小测验根本没有用途，唯一的方法是他敞开心扉向你倾诉，而前提是你也敞开自己的心。
　　沉默的羔羊还向我们展示了心理学应用的一个有趣领域——“犯罪心理画像”。在此之前，经典侦探作品里也有类似的描写，但在本片中，犯罪心理画像被以现实主义手法表现出来。在《犯罪心理画像》一书中，作者布伦特•E•维特就提到这部电影：影片《沉默的羔羊》使犯罪心理画像专家这一角色深入人心。
　　什么是《犯罪心理画像》呢？对实施犯罪的行为人进行个性特征推断的过程通常就被称为“犯罪心理画像”。它产生的时间并不长，当然也没有电影里讲得那么神奇。但它已经在司法侦查领域起到了很大作用。
　　《本能反应》
　　由于出演了汉尼拨这个角色，英国演员安东尼•霍普金斯赢得了1992年奥斯卡最佳男演员奖。不过，准确地讲，这个角色更象一个杀手，而不是精神病患者。但是在《本能反应》中，霍普金斯更准确地扮演了一个精神病患者。
　　生物学家伊森鲍尔在非洲某丛林中研究银背大猩猩的习性。后来打死打伤五名森林管理员，被关入美国海军的一个监狱，终年默不作声。年轻的精神病医生高达心高气盛，决心攻克这一病例。电影便在这个背景下展开了。
　　在《本能反应》中，伊森鲍尔确实是一个精神病人。但却是一种高级的精神病人——一个沉匿于自己思想体系的偏执型精神病患者。历史上许多哲学家——如尼采——都是这类精神病，他们的哲学著作疯狂而偏执。伊森鲍尔与猩猩相处多年后，转换了视角，轻视人类和人类社会。随着影片的展开，我们看到了一个以“回归自然”为理想的哲学家。他选择向高达说出事实真相，也是因为他觉得高达有足够的悟性理解他，而周围的凡夫俗子则不行。
　　看过这部影片的人，或许会对伊森鲍尔的思想感受颇深。但要注意，他仍然是精神病人，并且确实给亲人带来许多痛苦。这样的哲人可以远观，不可接近。
　　在影片中，伊森鲍尔的杀人行为，还有他的长期缄默，都呈现出典型的病态。但高达仍然试图理解这些行为的意义，而不是简单地把它们当成“症状”。最后他了解到事实真相：森林管理员参与盗猎行为，伊森鲍尔被激怒，为保护大猩猩而杀了人。这时，高达已经被伊森鲍尔感动，摘下医生的面肯，向后者坦露心声，甚至泪流满面。这又回到了《沉默的羔羊》那里——心理医生只有坦率地表达自己，“以心换心”，才能深入病人的内心。
　　《火柴人》
　　在影片《火柴人》中，影帝尼古拉斯•凯奇出演了一个奇怪的职业骗子罗伊。他每次开门必定要开三下，平时不停地眨左眼，要擦许多遍手。只要在地毯上发现一片碎屑，就要把整个家都清扫一遍，甚至可以为此让搭挡在电话那边等几个小时。罗伊就是一名“强迫症”患者。
　　影片对强迫症的表述非常到位。比如，强迫症患者多伴随着恐惧症。在《火柴人》中，罗伊就同时有广场恐惧症。每到紧张时刻，挤眉弄眼的现象会更频繁。以排解焦虑。实际上，他长期行骗生涯导致的紧张，正是强迫症的来源。
　　影片最后，罗伊的强迫症不医而愈，因为他弃恶从善，并且有了美满的家庭。这很接近于森田疗法的原则——强迫症最终还是要到生活中去治疗。
　　“失忆”也是电影工作者喜欢的心理学题材。记忆是人格形成和发展的关键机制，而“失忆”则会让他忘记自己是谁，失去行为的前后一致性，由此产生一系列戏剧性后果。
　　失忆都有器质性病变的原因。影视剧一般爱使用“脑外伤”这个鲜明的情节。其实，电休克治疗、某些类型的药物中毒、酒精中毒，脑瘤等原因也会引起失忆，但戏剧性不象“头部被重重一击”那么明显。
　　不过，以往影视作品里的“失忆”题材多集中在“逆向性遗忘”上，也就是当事人把事故发生以前几分钟到几个月的事件遗忘了。至于影视剧里那些把前半生都忘掉，根本想不起自己是谁的人，只是影视作者的夸张。并且，逆向性遗忘中丧失的记忆通常会在一段时间里逐渐恢复。
　　记忆障碍中还有完全相反的“顺行性遗忘”，就是当事人失去事故发生后一段时间的记忆。这种病人记得故事发生前的一切，自己是谁，作过什么，最后时刻出了什么问题。他们也保存着以前形成的一切技能，比如开车，书写，一些专业技术，甚至射击、格斗。他们没有情绪和智力障碍，也就是说，除了随时会忘记眼前的事情外，其它都和正常人一样。电影《失忆》就以“顺行性遗忘”作为题材。
　　影片主人公连纳是一个保险公司调查员，负责调查保险受益人是否有欺诈行为。他曾经调查过一个患“顺行性遗忘”的老人占森美，并怀疑对方是在骗保，最后搞得对方家破人亡。作为“报应”，这个病落到了他的头上：两个抢匪进入他的家，奸杀他的妻子。连纳用枪击毙了其中一人，另一人用铁棍猛击他的头部，将他打昏。
　　从此，连纳就患上了顺行性遗忘。他只能记得几分钟之内的事情。为了保持记忆，他不得不把重要事情都记录在纸片上，放在显眼的位置上提醒自己。最重要的一些资料甚至要纹在自己身上。他还买了一只即时成相相机。遇到非常重要的人、物和地点，他就用相机拍下来，在照片上记录下要点来提醒自己。
　　打昏连纳的歹徒伪造现场，误导警方，使警方认为当时只有一名歹徒进入连纳家作案，并且已经被主人击毙，所以中止了调查。连纳虽然失去了那以后的记忆，但绝对相信当时有另外一名凶徒袭击了自己。整部影片就是在表现他如何一面与“顺行性遗忘”抗争，一面寻找真凶，最后亲手复仇的故事。
　　为了突出“顺行性遗忘”的特点，编导采用了奇特的叙述方式：把影片分成几分钟一小段，和连纳只能保持几分钟记忆相吻合。每一小段开始，连纳都仿佛刚从梦中醒来，不知道自己身在何处，要作什么，或者面对的是谁。
　　为了能“切割”这些小段情节，编导设计了两条叙述线索，一条用彩色来表现，从最后的结局——连纳击毙仇人开始，一段段回溯。每一段都是前一段的因，和正常叙述方式完全相反。另一条用黑白来表现，从连纳入住小旅馆后的某个时刻开始，一段段向后推。每一段都是前一段的果。和正常叙述方式一致。
　　最后，两条线索合而为一，影片到此为止。有趣的是，这个交汇点既不是事件的起点，也不是大结局，甚至也不是其中的某个高潮，只是一个中间点。这种叙述方式在电影里极其少见，但恰好与主人公的心理疾病相吻合。或者说，要表现顺行性遗忘的特点，几乎只有采用这样的叙述方式。
　　不过，由于预感到观众一时难以接受这种叙述方式，编导并没有把故事本身搞得很复杂。不然的话，观众看到后面肯定会忘前面。整个故事如果用正常叙述方式来讲的话，破案过程很简单，连纳很容易地就找到了凶手。最重要的侦破环节都是一带而过。只不过，由于连纳不停地丧失记忆，给整个故事笼罩了扑溯迷离的气氛：大家不知道他遇到的人是要害他，还是要帮他。
　　对于顺行性遗忘，影片表现得基本符合科学。其中最感人之处是老人占森美的妻子。她被连纳的判断误导，认为丈夫可能是在装病骗保。她想用自己的生命来证明这一点：老太太身患糖尿病，每天都由丈夫来注射胰岛素。占森美虽然拥有注射技能，但却记不得时间。于是，发妻回到家中，每隔几分钟就让丈夫给自己注射一次胰岛素。妻子的想法是，如果丈夫是在装病，他因为爱自己，必然会拒绝注射，暴露真相。如果丈夫真的患了这种奇怪的病，那自己活着也没有什么意思。结果，占森美连续给妻子注射几次胰岛素，且浑然不觉。他忽然间就发现妻子死去，自己也被送进精神病院监护。
　　不过，影片在两个地方上有些交代不清，或者资料引用上有错误。一是作为保险调查员的连纳为什么要调查占森美。影片给出的理由是，保险公司有规定，如果占森美患的是生理病，保险公司负责理赔，如果是心理病，则不予赔偿。但“顺行性遗忘”都是脑损伤的结果，都是生理病。而且在今天的医学条件下，这些脑病变很容易检查出来。
　　二是连纳反复和别人强调，自己丧失了短期记忆。当然，连纳不是心理学家，用错词汇也是正常的。但影片并没有用其它方式提供正确的答案，容易导致误会。实际上，顺行性遗忘不是因为丧失了短期记忆，而是短期记忆中的内容无法编码到长期记忆系统中去，当事人永远活在短期记忆中。这可以用电脑技术来作比喻，短期记忆仿佛是内存，长期记忆仿佛是硬盘。顺行性遗忘就是在内存中运行的结果无法被保存到硬盘上，一关机就消失。

五节：科学小说（影视）类型之二：医学故事
　　医学和心理学一样，都是离人性最近的科学。所以，医学题材也大量出现在叙事类作品中。在西方，可以被纳入科学小说（影视）的作品，以医学类为最多。
　　这里面，以美国的罗宾•科克和迈克尔•克莱顿为代表。他们都有学医，或者从医的经历。医学对他们来说是手到擒来的题材库。罗宾•科克更是一手创立了“医学恐怖小说”这么一个类型。当我们看到医生用明晃晃的手术刀给病人开膛破肚的时候，当我们看到血和其它体液在病房里流趟的时候，我们很容易产生恐怖感。而医学知识又很专业，这很容易使我们产生恐怖感。而从作者的角度讲，又很容易抓来题材，吸引读者和观众。
　　迈克尔•克莱顿则策划了一部电视剧集《急救室》，成了这类故事的开山之作。从那以后，中、日、韩三国电视界同仁竟然各拍了一部模仿的电视连续剧。
　　医学小说（影视）还有一种形式，就是改编经典医学案例。《象人》是一部八十年代上演的优秀医学电影，“医案片”的典型。十九世纪，一名英国孕妇在非洲被大象冲撞，胎儿多处骨折。这个名叫约翰•马约的孩子生下来后，骨骼畸形发育，连带肌肉和皮肤都不能正常生长。从小头大如斗，身材瘦弱，被一个马戏团老板收养成，称为“象人”，到处展览。
　　某综合医院医生赛华斯得知“象人”的事情，亲自前往马戏团，将约翰带到医院，用爱来温暖他，努力与他沟通。“象人”头部过大，脖子无力支撑，从生下来就只能坐着睡觉。影片结尾处，“象人”尝试着和普通人那样平躺着睡觉，影片到此为止。编导在前面已经提醒了观众，在没有人看护的情况下，这样做必死无疑！
　　《象人》虽然拍摄于1980年。但为了烘托维多利亚时代的气氛，特意采用了黑白摄影。
　　《罗伦佐的油》也是根据真实医案改编的电影。奥登夫妇中年得子，视若掌珠。这个名叫罗伦佐的孩子在六岁时突然发病，脾气逐渐变坏。奥登夫妇反复求医，终于得到明确诊断，孩子得了一种叫“肾上腺脑白质病”的绝症。
　　这种病是遗传病，由母亲携带隐性基因，一代代往下传，孩子是否发病就象中彩，无法预料。病孩体内缺乏一种霉，不能分解吸收的多余长链脂肪，它们堆积在脑部，溶解神经细胞外面的卵麟脂。结果，神经就象裸露的电线那样，无法正常传导信号。
　　患儿平均只有两年生命，在这期间，他的意识会象走廊里的灯那样，一盏盏关闭。他会逐渐失去语言、行动能力，甚至不能咳出嗓子里的痰。他的视觉、听觉会逐渐丧失，成为植物人。最后凄惨地死去。
　　当罗伦佐被诊断出此病时，这种简称为“ALD症”的病才被医学界发现十年，病理不清，更无法医治。奥登夫妇四处求医，后来发现，医学界对这种病仍处在研究阶段，帮不上实际的忙。两个只受过文科教育的中年人出于对孩子的爱，竟然开始学习医学，生物学，化学，遗传学，想找出治疗这种怪病的良方。
　　这个题材很容易被处理成“民科”。不过，大概因为有真实事件作基础，影片还是朝着科学的方向发展着。最后，他们发现了一种从菜仔油中提练的甘油可以中断长链脂肪的合成，这种能够救病的油就被称为“罗伦佐的油”。
　　爱毕竟不能解决一切问题。影片结尾处，罗伦佐被父母从死亡线上抢救回来，但仍处在植物人状态。因为他的大脑白质已经遭受了严重损害。夫妻两个人下一步希望，是医学界能研究出修复神经系统的方法。
　　《死亡幻觉》是一部有着神秘色彩的医学电影。四个医学院大学生忽发奇想，搞来急救设备，秘密搭建了一个手术台。他们轮流用药品让其中一个人的心脏停跳，然后由其他三个朋友施救，想体验一下死亡边缘的感觉。出于争强好胜的目的，后面作实验的人都想比前面的人多“死亡”几分钟。
　　虽然每个人都被抢救过来，但心脏停跳令他们的大脑缺血，受损，导致一种奇异幻觉：他们以前被压抑的罪恶感涌现出来，幻化在现实中。每个人都必须直面自己以前的罪恶，重新作人。影片因此带上一种道德宣教的气氛。但所涉及的医学知识十分精确。

　　六节：其它分科题材例举
　　八十年代末，几个科技大国曾经发生一场常温超导材料研究竞赛。在一年多的时间里，超导材料的临界温度被反复提高。其中一个中国课题组有幸留下自己的名字。由北京电影制片厂、峨眉电影制片厂联合拍摄的《超导》，显然便受此事件的激发。这是一部少见的物理学题材的科学电影。
　　不过，影片描写的人物、背景完全虚构。它以复线结构，讲述了一个中国超导课题组和一个日本超导课题组之间的竞争。从课题拟定、申请经费、直到研究中一次又一次失败，电影再现了当时科研条件下的许多真实问题。这部电影由王志文主演，或许是它能够给今天的观众留下的最深印象吧。
　　不过，可能是限于科技知识的把握能力，编导最终还是回避了超导技术本身，没有用它作为推动情节的基本动力，只是把“超导”推到电影的背景里。而在科学家性格塑造、人际关系处理等方面着墨过多。在电影中，王志文主演的主人公是个社交能手，特长是为课题组拉赞助。候耀华主演的大款把“超导”误认为“超级导弹”，却为了附庸风雅而投资于这个课题。课题组长林老颇会享受生活，精通西餐作法。而他的助手在遇到实验挫折后，外出招妓发泄。
　　这些片断被编导浓墨重彩地包装，固然是为了突破社会大众对“科学”和“科学家“的刻板印象。但由于突破有余，正面塑造不足，整部影片仍然比较苍白。当然，作为一部探索之作，作为中国文艺界极少数的涉及科学的作品，它仍然应该被人们记住。


　　七节：科学小说（影视）类型之三：异域探险故事
　　“异域”指这样一类地方，首先它必须真实存在着。科幻故事中的“外星世界”、“异度空间”不算在其中。其次，它到目前为止并不是人类生活的背景，纯粹是科研的对象。普通人对这些地方真实情况的了解，基本上来自科学考查报告。
　　第一点比较好理解，第二点需要作一点解释。比如有一座山，地质学家通过考察，发现它蕴含着矿脉。这个时候它是科研的对象。但这座山周围可能生活着许多人，它还是他们的衣食父母，是农业和狩猎的对象。它还可能是一个旅游点，有许多文人墨客对它抒发过自己的感情。而异域则完全在人们日常生活之外，人们只能从科学文献中了解它。这样，描写异域的作品天生就是科学小说（影视）
　　当然，地球以外任何一片地方都属于这种异域。但到目前为止，人类亲临其境的只有月球。所以，异域类故事现在还只能围绕着地球展开。在地球上，没有人迹的地方大致有两极、雨林、沙漠和深海几处。以它们为背景的小说（影视）就是科学小说（影视）的异域类型。
　　就目前情况来看，异域类故事以南极题材为最多。虽然南极还没有任何定居居民，也没有任何商业开发，但那里有成千上万的各国科学家，建立了大大小小的考察站。这些考察站形成了小型社区。以它们为背景构造故事，显然比以雨林、沙漠和深海为背景构造故事更容易。只要我们把以南极为背景的科幻故事，如《突变第三型》划出去，剩下的都属于科学小说（影视）的范围。
　　小说《暗冬》
　　在以南极为背景的文学作品中，《暗冬》的科技含量恐怕最高。作者是美国人威廉•迪特里希。南极点上有美国的阿蒙森•斯科特考察站。每到南极极夜来临时，美国官方都要留一批人在那里过冬。这个时候，即使飞机都不能到达这里。他们必须自己面对一切危险。
　　然而，一块坠落在南极的珍贵陨石却引起了一连窜凶杀案。每个人的死亡似乎都与南极地区特殊环境有关。凶手利用考察站的内外环境布局，杀死了一个个知情人。这部作品最出色的地方，是所有的犯罪手段、侦破手段，以及最后消灭罪犯的手段，都与南极环境有关。是把科学知识运用于小说情节的极佳范例。
　　《南极日记》
　　这是一部韩国的“国民励志片”。南极大陆有一个“难抵极”，就是离所有海岸线平均距离最远的一点。在南极、南磁极都被先人征服的情况下，到达难抵极成为新的探险目标。一群韩国探险家踏上征途，付出惨重代价才到达目的地。
　　《南极大冒险》
　　本片翻拍自1983年日本电影《南极物语》，由真人真事改编。一场暴风雪袭击考察站，队员们只能撤离，并且将一路上帮助他们的伙伴“雪橇狗”留在当地。被抛弃的雪橇狗拼命挣脱绳索，从雪崩中逃生。它们挣扎着互相依靠，共同抵御严寒积雪，还要为了填饱肚子与海豹搏斗。几个月后，当探险队返回时，还有五条雪橇狗幸存下来。
　　这部影片给我们提供了“异域类科学电影”的榜样——它应该给我们展示普通人看不到，只被科学家目击和描述过的异域风光。影片中，几只雪地在极夜下追逐极光，是这种手法的集中体现。它还要给我们展示，科学家如何在这种常人遇不到的环境下生存和工作的细节。

　八节：科学小说（影视）类型之四：自然灾害故事
　　灾难小说（影视）很能吸引人，往往是畅销和票房的保证。在这其中，大量灾难故事属于科幻，比如《天地大冲撞》。而也有一些属于科学小说（影视）
　　《龙卷风》。因为其特技效果，再加上科学内容，龙卷风长期被视为科幻片。但它是典型的科学小说（影视）。它里面的科学内核——送传感器进入龙卷风，甚至在电影拍摄时就不是最先进的气象仪器。当时，人们已经能够用多谱勒雷达来观察龙卷风的内部情况。
　　《山崩地裂》。同样，由于结尾那气势恢宏的火山爆发场面，《山崩地裂》也被一些人看成科幻片，其实它直接取材于1980年美国圣海伦斯火山喷发的真实事件。研究火山的科学家哈里在工作中痛失爱妻，四年后他又受命去但丁峰进行地震测试，得出火山有喷发迹象的结论。但他发出警告的意见为上司所阻。又被小镇镇长瑞切尔阻拦。但哈里坚持己见，不断作工作说服各方，最后在火山爆发时及时疏散了人群。
　　.

　　九节：科学小说（影视）类型之五：机器故事
　　《海神号历险记》上演时，媒体将它称为“灾难片”。从市场宣传角度讲，这样归类无可厚非。“灾难片”是约定俗成的名字，市场早就已经接受。而《海神号历险记》最可以归结的也只能是这个类型。
　　但是，回忆一下这部电影，我们就可以发现，其实灾难在影片一开始就已经发生了，成为了过去时。整个故事的重点不是讲灾难，而是讲逃生。逃生的重点则是船体结构——故事的起承转合都围绕着现代邮轮船体结构来展开。
　　所以，《海神号历险记》可以视为科学小说里的一个独特类型——机器故事。这类故事的核心情节围绕着一种机器的结构、性能展开。作者对这种机器必须有深入的了解，从它的特点（优点和缺点）中找到组织情节的线索。而这种机器又是现实生活中存在的。
　　惊险片《生死时速》是机器故事的典型。汽车和轮船的性能是这两部电影最重要的核心情节。没有它们，这两部电影就根本不存在。
　　相比之下，以飞机为背景的机器故事更常见。这可能是因为，飞机空间更狭窄，危险更大的原因吧。所以，好莱坞拍摄了许多空难看。苏联也曾经在八十年代推出过《机组乘务员》。
　　在中国，最接近“机器故事”的是冯小刚的电影《手机》。表面上看，这部电影讲了一个花心男人周旋在几个女人之间的故事。但它的核心情节都建筑在手机上，它讲的是移动通讯怎么改变了我们的现实生活，甚至我们的道德。
　　看得出，影片编导很自觉地表现着这个主题。电影一开始先展示了1969年电话尚未普及之前中国人的通讯条件：农民要骑车到县城，在邮电局外排几个小时的队，也不能确保和二百里以外的人通上电话。通过今昔对比的方式，恰当地反应了通讯技术如何在改变我们的生活。
　　在影片中，编导着力表现手机如何改变了我们的许多生活细节：它比座机更方便于撒谎，偷看他人的手机成为监视方式，会议经常被手机铃声打断。
　　编导更通过费墨的台词，直接讲述影片主题——古代一个秀才进京赶考，要走几年时间，回家以后可以随意编造路上的经历。现在有了手机，人与人之间“太近了”。编导以一个宁静的山村作为全片的开始和结尾，更是用艺术手段来暗示这个主题。


　　十节：科学小说（影视）类型之六：传记和事件
　　在前面，笔者介绍的一些影片如《象人》、《洛伦佐的油》、《美丽心灵》，已经有传记片的影子。本节我要介绍比较纯粹的科学传记小说（影视）。
　　《阿波罗十三号》。
　　1970年4月，美国飞船“阿波罗13号”正在执行登陆月球的任务。在离地球20万5千英里的地方，由于事故，太空船失去了动力和导向功能。三位宇航员吉姆•洛维尔、佛瑞•德汉斯、杰克•史威吉特必须在仅有的4天时间里重返地球，控制中心除了在模拟舱里提供技术指导外，一切都要靠他们自己。这是阿波罗登月史上仅次于初次登月的英雄史诗。从技术角度看，其难度甚至还高于登上月球。
　　    由于有大腕汤姆•汉克斯等人加盟，出色的特技效果，构成了典型的大片气质。更由于它以科学为题材，国内一些科幻杂志马上将它介绍为“科幻片”。其实是不正确的。《阿波罗十三号》根据科技史上的真实事件改编而成。影片细节处处求真，“幻”从何来？它代表着科学小说（影视）的一个类型，就是真人真事的改编。
　　《居里夫人》
　　四十年代末由美国米高梅公司拍摄。讲述了居里夫人求学——与居里成亲——发现镭——丈夫遭遇车祸这一段经历。其中，夫妻两人在漏雨的棚子里，象杂工一样从数吨沥青中提练镭的化合物，这段情节被浓墨重彩地表现出来。
　　这种类型并不多见，因为科学家和政治家、军事家，乃至企业家相比，职业生活总得来讲比较闷，传奇色彩不够。人们制作这类影视和小说，多半出于对传主的敬意。
　　科学传记片也可以拍出大片气质，其代表就是《飞行家》。传主是科技企业家霍华德•休斯。他出生于德克萨斯的一个富有家庭，从小掌握巨额遗产。休斯性喜冒险。他是著名的好莱坞制片人，金融家，石油大王、赌场老板。
　　但《飞行家》一片，主要选择了他入主美国环球航空公司，主持“蓝云杉”飞机发明和改进的故事。本片以休斯本人对飞行的狂热爱好为基调，歌颂了当时人们对科技进步的强烈憧憬。
　　自从诺贝尔、爱迪生、本茨、波音以后，一批工程师出身的科技企业家成为推动科技进步的重要力量。《飞行家》记录了这个社会变化。而选择这些纵横江湖的企业家作为题材，显然比学府中的“居里夫人“们更容易戏剧化。
　　有趣的是，这不是休斯第一次进入银幕。在科幻片《火箭人》中他就是一个重要配角：他发明了虚构的“火箭背包”。
　　在中国，最有科学电影特色的科学传记片是2001年上演的《詹天佑》。该片由上海电影集团和电影频道节目制作中心联合摄制。詹天佑以中国第一位铁路工程师而闻名。他的坚定支持者又是袁世凯。编导很容易把这样一部戏拍成反映政治斗争、或者体现民族精神的电影。然而，这部电影的主旋律却是科学。几大块情节：京张铁路、京汉铁路建筑等等，编导都制造了引人入胜的悬念。而这些悬念又都由于技术问题产生，拍摄内容又完全符合当时铁路工程技术的条件。
　　其中最令笔者佩服的，是在京汉铁路洞庭湖段的施工中，詹天佑与某外国工程师的斗法。这种情节很容易被处理成“华夷之争”，用来体现“中国人不比外国人差”。而编导却始终把双方矛盾限定在科学范围内：那个外国工程师的失败，是因为他不尊重科学。同时，影片中还特别设置了另外几个外国工程师角色，他们出于对科学的尊重而支持詹天佑的设计。这段情节的核心是一场施工方案辩论会，对白精彩纷呈，情节紧凑激烈，从电影叙述角度很成功。而其中包含的铁路工程技术知识，又毫无晦涩之感。《詹天佑》堪称“科学电影”的佳作。

　十一节：科学小说（影视）类型之八：高科技犯罪故事
　　    和科学小说、科幻小说一样，侦探小说也是从科学那里引发的。没有现代的刑侦技术，也就没有现代的侦探小说。不过，笔者在本节讨论的是另一类故事。在这类故事中，高科技不是侦破的手段，而是犯罪的手段。这类故事中可以出现警方人员，也可以不出现警方人员。总之，警方不是主角，只是配角。甚至可有可无。如果完全不出现警察和侦探的话，那它就和侦探故事一点关系也没有。它是一类全新的类型——高科技犯罪故事。
　　影片《防火墙》就是一部几乎没有警方出现的科学电影。全片都是主人公自己与犯罪分子周转。它核心情节依靠“防火墙技术”而展开。当然，这部影片与现实之间有一个小小的距离：现实中程序员都很年轻，不同于其它领域的科技专家。以福特的年纪，在IT类企业作高管还比较可信，直接从事防火墙开发就不大真实了。
　　《天下无贼鬼谷子篇》是一篇以数学为题材的犯罪小说。作者石不语（笔名）。一场设有巨额头彩的中日围棋擂台赛开始了。两个自称天才数学家的人向棋迷们售预测结果。棋迷们将信将疑。但他们接连猜中了十四次，概率只有16384分之一！令人不得不相信他们真的有一个预测程序。后来，他们还成功地把这个神秘的预测程序卖给了外国企业。但这只是一个巧妙的数学游戏。
　　美国影片《反托拉斯行动》曾经参加上海国际电影节，并获得大奖。主人公米络是个年轻的电脑高手，他和朋友泰迪创办了自己的公司，结果被电脑软件业的霸主加里•文斯顿收购。米络也进入文斯顿的公司。米络原来对温斯顿非常崇拜。但只有在公司内部，他才发现温斯顿是如何不择手段地攻击竞争对手。并且将公司置于恐怖统治之下。米勒必须冒着生命危险，找到温斯顿的犯罪证据，提供给司法部。
　　这部影片一上演，所有观众都知道，它是在影射比尔•盖茨和他的微软公司。当时，盖茨也正在与美国司法部就垄断问题打官司。视窗程序“后门”事件更令全世界的用户对微软产生怀疑。象微软这样在科技上拥有“独门绝技”的跨国企业，往往拥有国家和政府无法控制的力量。它们给科技发展和人类进步带来了什么，一直是人们担心的问题。
　　小说《暗冬》也是典型的高科技犯罪小说。在冰天雪山，飞机都到不了的南极冬夜里，科学工作者们面对暗藏的罪犯，只能凭借自己的能力去寻找，去对付。

　　十二节：科学小说（影视）重要主题——科学社会学
　　上面介绍了一些科学小说（影视）的类型。下面总结一下科学小说（影视）的特殊内涵。
　　既然都谈科学，又都有娱乐性，有的朋友就认为，没必要把科学小说（影视）和科幻分得那么清楚。其实不然。两者创作手法完全不同。科幻是浪漫主义，科学小说（影视）是现实主义。在文学理论中，这就是两种根本不同的创作方法。
　　那么，两者在反映社会现实方面，又有什么不同呢？浪漫主义基本上是主题先行，作者先有一个构思，然后选取一些科学术语来完善这个构思。对于现实中的科学界，科幻作者往往不关注。比如“太空剧”式的科幻，和现实科学就完全无关，是古代英雄传奇故事在今天的延续。一些灭世题材的故事，如《水世界》，则是基督教“启示文学”在今天的变种。
　　而科学小说（影视）写的既然是真实的科学，那么作者一定要熟悉科学界的实际情况。反过来说，科学界的真实情况在文艺作品中最好的反映，也体现在科学小说（影视）而不是科幻中。这些内容属于科学社会学的研究范畴。
　　科学小说（影视）首先反映了现实中科学界的组织规则，内部运转。在医学电影《罗伦佐的油》中，现代医学科研体制的内部运行被清楚地展示在观众面前。医学家怎么设置对照组，怎么统计分析，怎么筹集经费，是推动情节发展的重要线索。
　　甚至，外部社会变化对科学的影响也在这部影片中有所展示。里根上台以后，奉行“大社会小政府”政策，大力削减科研经费，结果，对“ALD症”的研究便处在经费缺乏的状态里。影片中的许多研究都是病儿家长赞助的。
　　影片《卡桑德拉大桥》和《恐怖地带》则描述了现代传染病防治机构的运行情况。不熟悉传染病防控体制，就无法组织有关的情节。
　　影片《天崩地裂》则反映了地震预报机构的运转，以及科学界与社会各界的协调。这部影片的一条线是人与自然的斗争，另一条线是哈里和上级，和小镇镇长的争论。在影片大部分时间里，后一条线都是主线，直到火山真的爆发。科学界以求真为主，而政府机构却必须考虑全面情况。而且，重大自然灾害预报到现在准确率也不高。这种矛盾被反映到这部影片里。
　　小说《暗冬》介绍了美国的南极考察机制：南极考察由谁负责？谁拨款？人员谁来选择？这个体制的内部有什么隐患？各种矛盾娓娓道来，真实可信。作者还介绍了“南极人”的一些风俗。比如“200度俱乐部”。一个人如果能在华氏100度的桑拿室里呆几分钟，然后赤身裸体冲入华氏负100度的露天地，他就可以进入“200度俱乐部”。这是一个象征着“南极勇士”的荣誉。只有南极才能提供这种独特条件。
　　科学界内部的风俗习惯，也是科学社会学的研究对象。科学也是一个职业，科学家们在一起，和任何一个职业群体一样，都有自己的行规，甚至特定的仪式。在影片《美丽心灵》中有这么一个情节：数学家们如果承认同行取得了重大成果，就掏出一只笔，摆在他面前的桌上。影片开始，纳什目睹一位前辈受此殊荣，结尾处，他面前也摆满了钢笔。首尾呼应的两个情节，在观众心目中加深了这个奇特风俗的印象。也使观众更能理解，科学家也是一群现实中的人。
　　在《反托拉斯行动》中，我们可以看到另一个科学社会学问题——现代高科技企业的内部运作。比起大学、科研院所，高科技企业在科技发展中的地位只会更重要。对赢利的追求是有利于，还是有害于科技的发展？这部影片提供了一定的思考。


　　十三节：科学小说（影视）重要主题：科学技术史
　　相当一部分科学小说（影视）改编自科技史上的真实案例。比如《象人》、《罗伦佐的油》、《阿波罗十三号》、《居里夫人》。这些故事本身就是科学技术史的艺术记录。
　　在影片《象人》中，有一个镜头令人难亡。它展示了十九世纪医生怎么作内科手术。在没有电灯，没有电子仪器的时代如果开腹作手术，影片留下了宝贵的镜头。比如，必须有两个人，分别用绳子拴住病人的两只脚。万一因为麻醉效果不好，病人醒来，他们要努力拉住病人的腿。


　　十四节：科学小说（影视）创作的问题
　　一是演员问题。
　　这里面又包含着两个小问题。首先是选择什么样的演员来表演科学家。在银幕上，有一些以表演科学家而著称的演员。比如安东尼•霍普金斯。他在《沉默的羔羊》里成功地扮演了心理学家汉尼拨。大部分时间里，这个角色以其智慧和洞察力，而不是暴力来吸引观众。尤其是一双眼睛，似乎能看到人的内心里。这正符合他心理学家的身份。在《本能反应》中，霍普金斯扮演了动物学家伊森•鲍尔。在《象人》中，霍普金斯又扮演了医生。
　　演员是吃青春饭的，出道比较早，平均文化素质偏低。所以，各国演员出演科学家形象都比较困难。大部分科学电影只能将科学家漫画化，脸谱化。而这正是科学电影、科幻电影能否成功的一个重要问题。安东尼•霍普金斯是气质上比较接近于科学家的典型演员。
　　另一个演过科学家的演员是达斯汀•霍夫曼。在《恐怖地带》里，他出演一名医生。而在科幻片《神秘金球》里，他出演心理学家。
　　还有一个出演科学家的成功演员，是《X档案》里出演女主角斯卡莉的吉莉•安德森。《X档案》里充满了科幻和神怪题材，但也有几十集完全是现实题材，比如《鬼》、《731》等等，可以算作科学影视剧。影片男主角莫德虽然有心理学文凭，但基本上是个巫师色彩的角色，凭着突如奇来的灵感破案。而斯卡莉则是一个称职的，辛苦的法医。在许多集里，她都要在法医室里，在稀烂的尸体和脓水中寻找证据。虽然在影片的后半段，编导让她投向上帝怀抱。但大部分时间里，她都是典型的科学工作者形象。而且，这个角色不是大科学家，天才，英雄，是科学界里成千上万默默无闻普通工作人员的形象。
　　演员安德森完全不是美女偶像，长相平平，身材一般。可能正是由于缺乏相貌特长，观众才能更欣赏她的演技。很快就认同她这个科学工作者的角色特点。影片导演特别称赞了她一条：别的人演科学工作者，一旦嘴里吐出专业术语，观众很容易感觉他们只是在念台词。而安德森给人的感觉是她在说那些专业术语时，她真得懂它们的意义。
　　综合上述经验，选择“科学家演员”有这么几个特点，一是基本上要选择中年演员。科学家这个行业吃不了青春饭，如果角色年纪轻轻就取得重大成果，观众并不信服。二是最好不要选择帅哥美女。当然，长相帅气的布鲁斯南在《天崩地裂》中的表演也很成功。但在这这影片里，他戴起眼镜，表演时以沉稳居多。三是演员要有一定的科学家气质。科学家气质不同于文人气质。大陆演员里也有一些人适合演知识分子角色。比如王志文，在《超导》和《无悔追踪》里都表演了知识分子，但他更多还是象一个文人，自然科学家要少一分浪漫，多一分志专注。
　　科学影片演员的另外一个问题，是在一些心理学或者医学影片里，演员如何去表现病态。在影片《飞跃疯人院》里，只有主演克里斯托夫是当时的大腕，并且在影片中演一个混入精神病院的正常人。饰演其他精神病角色的都是无名演员。导演这样选择的意图，是不要让观众在银幕上看到熟悉的面孔，让对演员昔日的印象干扰欣赏。甚至，在这几个精神病角色之外，还有一些精神病人在背景里活动，而他们都是该院真正的病人。
　　为了演好精神病人，演员们在精神病院长时间地体验生活。每个演员跟踪一个病例，直到能够以假乱真为止。
　　在影片《象人》中，主演“象人”的演员由于要化装，表情上无法下功夫，他靠着身体姿态方面的表演，成功展示了一个身心保受摧残，内心仍有希望的角色。
　　在《罗伦佐的油》中，小男孩罗伦佐的表演令人心碎。为了让观众对剧情产生强烈的紧迫感，导演特意找了一个异常漂亮的小男孩儿出演这个角色。观众要看着这个角色一天天衰弱下去，变得疯狂，言语混乱，目光呆滞。这个儿童演员在后半段的表演比开始时出彩得多。
　　二是如何表现科学知识。
　　这个问题和科幻小说（影片）所要解决的一样。不展示故事的知识背景，观众或读者会不知所云。而要是运用大量专业术语，故事又不成其为故事。对于影片而言，导演的手法，一是大量使用画面语言，二是尽可能让非科学家来讲科学知识。让观众和他们保持同样的视角。
　　影片《美丽心灵》要讲述传主纳什的生平，就必须表现他创立的“博奕学”。纳什早在大学时代就写了篇几百字的论文，阐述了博奕学的基础理论。影片恰好表现了这篇论文，但却是以超现实主义的动画方式，以一群男孩儿追求一个女生的情节来表示。
　　在《罗伦佐的油》中，夫妻两人钻到深奥的生物化学知识堆里，努力找出消解长链脂肪的物质。一会找到线索，一会又发现还有不足，伴随着孩子的病情一天天严重下去，构成了倒计时式的情节。但如果想让观众能够体会这种紧迫感，必须要让他们了解夫妻两人在寻找救命良方的过程中遇到了哪些科学上的困难。
　　这个过程被导演用一个演示板来完成。丈夫奥登在影片中分几次向妻子讲长链脂肪的消解问题。表面上听众是他的妻子，实际上是观众。
　　在小说《暗冬》中，阿蒙森•斯科特站的成员都是科学家，没有“圈外人”。但这没关系。这里聚集了许多学科的科学家，大家深钻在自己的专业里，彼此并不清楚对方的专业。而大家面对的问题都需要几个学科，甚至需要技术工人一起解决。这样，不同学科的人之间，就必须解释相关知识。而这时候，也是对读者进行了解释。

　　结语
　　宏观来说，文艺要反映现实生活，那么就要努力反映现实生活的方方面面。但是现在有乡村题材，有城市题材，有商业题材，有军旅题材，有校园题材，它们分别反映了相关的社会领域。唯独科学题材，大陆作家迟迟未见涉猎。当然，原因也很简单——知识结构的限制！所以，大陆很需要有迈克尔•克莱顿这样，拿过大学文学学士和医学研究生，也就是自然科学与人文科学双重知识结构的人，站出来发展科学小说（影视）。